„Man darf es nicht aufführen“ – Arnold Schönbergs Kammersymphonie als Meisterwerk der Frühen Moderne

 

Text: Jörg Krämer

Arnold Schönberg sah in seiner 1. Kammersymphonie op. 9 später den „wirklichen Wendepunkt“ seines Komponierens. Das Werk, entstanden 1905/1906 und abgeschlossen am Tegernsee, markiert in Schönbergs Schaffen die Abkehr von den spätromantischen Riesenbesetzungen seines Frühwerks (Gurre-Lieder, Pelleas und Melisande) und bereitet in seiner freien, bis an den äußersten Rand gedehnten Tonalität die spätere Hinwendung zur Atonalität vor. An die Stelle des weichen Mischklangs spätromantischer oder auch impressionistischer Orchestermusik tritt hier durch die 15 solistischen Instrumente ein klarer, harter, fast metallischer Grundklang, der die klanglichen Extreme betont – einerseits durch die stark besetzte Bassgruppe (Bassklarinette, Fagott, Kontrafagott, Violoncello, Kontrabass), andererseits durch die hohen Register der grellen D-Klarinette und der häufig sehr hoch geführten I. Violine. Trotz der kleinen Besetzung entfaltet das Werk einen wuchtigen, durch die raschen Tempi auch einen häufig bewusst hektisch-überdrehten Charakter.

Die fünf aufsteigenden Quarten, mit denen das Stück (nach den langsamen Einleitungsakkorden) beginnt, sind ein Fanal der Moderne schlechthin. Zugleich bilden sie nach Schönbergs eigener Aussage das konstruktive Grundelement des ganzen Werks: „Erfunden an einem stürmisch aufwärts strebenden Hornthema, breiten sich die Quartenakkorde architektonisch über das ganze Werk aus und geben allem, was vorkommt, ihr Gepräge. So kommt es, daß sie dann hier auch nicht bloß mehr als Melodie oder als rein impressionistische Akkordwirkung auftreten, sondern ihre Eigentümlichkeit durchdringt die gesamte harmonische Konstruktion […]“. Wie im Streichquartett op. 7 kann auch die Kammersymphonie formal als Überlagerung eines durchkomponierten, riesigen Sonatensatzes mit der traditionellen viersätzigen Struktur verstanden werden. Nach Alban Bergs Analyse weist das einsätzige, etwa 22minütige Stück fünf Hauptteile auf: Exposition (Kopfsatz in E-Dur); Scherzo (in c-Moll mit Trio in as-Moll); Durchführung; Adagio (G-Dur / H-Dur); Reprise (Finale mit Coda und Stretta in E-Dur). Dabei verzichtete Schönberg nicht nur auf Zäsuren zwischen den Teilen, sondern bewusst auch auf alle „Redundanzen“ durch Wiederholungen; als Anhänger des Architekten Adolf Loos und dessen Kritik am Ornament wollte auch Schönberg seine Musik auf reine, schnörkellose Substanz ohne angeblich „überflüssige“ Wiederholungen reduzieren. Daraus resultiert in diesem Werk eine ungemein dichte, nervös gedrängte und hochexpressiv aufgeladene Tonsprache der Musik, in der häufig mehrere Prozesse gleichzeitig ablaufen und sich überlagern.

Die zeitgenössischen Hörer waren davon vollständig überfordert. Eine Besprechung der Uraufführung am 8.2.1907 bezeichnete das Werk als „wilde, ungepflegte Demokratengeräusche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann“; Julius Korngold, der Nachfolger Eduard Hanslicks in der Neuen Freien Presse (und Vater des Komponisten Erich Wolfgang Korngold), urteilte gar über das Werk: „man darf es nicht aufführen“. Die Uraufführung der überarbeiteten Fassung am 31.3.1913 wurde dann zu einem der größten Skandalkonzerte Wiens, das sogar Gerichtsverhandlungen nach sich zog. Heute dagegen gilt das Werk als Pionier- und Schlüsselwerk der Moderne des frühen 20. Jahrhunderts. Die Abkehr von den Monumentalbesetzungen der spätromantischen Orchestermusik etwa setzte sich später bei Igor Stravinskij (L’histoire du soldat, 1917) oder Paul Hindemith (Kammermusiken op. 36) sowie vielen anderen Komponisten fort und bildet ein zentrales Merkmal der musikalischen Moderne. 1937 bemerkte Schönberg rückblickend: „Nachdem ich die Komposition der Kammersymphonie beendet hatte, war es nicht nur die Erwartung des Erfolgs, die mich mit Freude erfüllte. Es war etwas anderes und Wichtigeres. Ich glaubte, dass ich jetzt meinen eigenen persönlichen Kompositionsstil gefunden hätte, und erwartete, dass alle Probleme […] gelöst wären, so daß ein Weg aus den verwirrenden Problemen gewiesen wäre, in die wir jungen Komponisten durch die harmonischen, formalen, orchestralen und emotionalen Neuerungen Richard Wagners verstrickt waren.“

 

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